"L'operare dell'ambiguità è alla radice stessa della poesia" sosteneva William Empson nel suo classico Sette tipi di ambiguità nel 1930. Quella di Empson, più che una 'scoperta' può considerarsi un bilancio attento alla sperimentazione modernista allora ancora in atto: modernisti ed esponenti dell'avanguardia diedero, con le loro provocazioni, anche con il grande rifiuto marinettiano un nuovo senso alla "tradizione" dai classici in poi, contaminandola, mettendola a contatto dei profondi sconvolgimenti del Novecento. Ma Empson andò oltre: classificando vari tipi di ambiguità poetica egli infatti forgiò una sorta di passepartout che 'vedeva' oltre la crisi contingente: in altre parole, ci dice Empson, la poesia è intrinsecamente ambigua, e così deve essere se vuole testimoniare qualcosa, funzionare come una sorta di sismografo dei tempi: non solo si 'recupera' così la tradizione ma si è anche in grado di inglobare sotto un registro flessibile ed efficace l'evoluzione successiva del mezzo poetico. Viceversa, dove non c'è ambiguità ma solo accostamenti di parole banali e prevedibili, non c'è buona poesia.
Una poesia che rientra nei ranghi per farli sciogliere dunque: questa è l'essenza della modernità. "La tua voce è un profumo che svanisce in fiamma" scriveva già Swinburne; sinestesia, esaltazione del quotidiano attraverso una sua intensificazione erano già ben presenti prima dell'appello simbolista a essere "assolutamente moderni".
L'ambiguità empsoniana si accentua nel corso dei decenni fino alla poesia odierna che non conosce né frontiere semantiche né confini legati a tradizioni regionali. Questo preambolo storico e metodologico individua il contesto tendenzialmente anarchico in cui collocare Blueblues di Alberto Lecca (CUEC editrice, Cagliari, primo volume della collana EstroVersi): Lecca, (Cagliari, 1961) si ripresenta -per la seconda volta, dopo il volume Kellerman. Ho visto la notte annegare nel mare (Lalli, 1987) con una raccolta che riunisce lavori di un decennio.
L'anarchia di questa poesia però, va precisato, è solo apparente, in realtà nasce da una disciplina interna. La descrizione del disordine è ben diversa dal disordine stesso -affermava Walter Benjamin- e in effetti ciò che risulta inquietante non è la poesia, il mezzo espressivo, ma il mondo là fuori, di cui le composizioni di Lecca rendono conto in maniera fedele. Il grado di ambiguità, per tornare al metro empsoniano, è alto, gli accostamenti tra "cormorani, velieri" e immagini di degrado metropolitano, da bordelli a pozzanghere di rioni periferici, tendono a colpire l'attenzione del lettore. Non a scandalizzarlo, perché, come spiega il saggio conclusivo al volume di Antonello Zanda (Il poeta assoluto) oggi non è più tempo di poeti maledetti. La maledizione dell'artista è, in questo tempo di facili operazioni commerciali mediatiche, solo l'anticamera dei talk-shows. Lecca sfugge a questo meccanismo evitando la facile tentazione della poesia impegnata barricadera. La denuncia è più sottile, e dunque efficace, perché passa non attraverso l'esposizione, ma la registrazione - in presa diretta, si direbbe- del malessere di tutta una classe di diseredati. I legami con Jack Hirschman e la poesia dei ghetti statunitensi sono comunque sullo sfondo.
Hirschmann ci porta ad individuare una possibile tradizione in cui questa poesia si innesta. Viene da pensare a Ginsberg innanzitutto, ma anche a Bob Kaufman, poeta della Beat generation relativamente poco noto da noi, scomparso nell'86. Lecca condivide con Kaufman la solitudine metropolitana (Solitudes Crowded with Loneliness, 'Solitudini affollate di soltudine' così si intitola un'opera di Kaufman del '65)la passione per il jazz, e, dal punto di vista formale, l'uso della ridondanza nei motivi e nei ritmi. William Borroughs con il suo Pasto nudo indica la strada maestra per una serie di accostamenti insoliti, dove il suono deve colpire l'orecchio dell'ascoltatore prima che questi abbia il tempo di riflettere sul significato dei termini. Non manca, sullo sfondo, il riferimento costante ad Artaud, all'idea tardo romantica che solo il folle, il sensitivo, o, in altre parole, il diseredato emarginato, abbiano accesso alla realtà profonda delle cose. Sotto questo aspetto la disposizione delle poesie è curiosamente conforme a quella di un magazzino di un ricambi per auto, per sottolineare ulteriormente l'alienazione del poeta.
Alienazione molto locale proiettata sulla tradizione che scaturisce dal patrimonio dei maestri della poesia del Novecento. Ambiguità o, piuttosto, contaminazione, come si vede, hanno radici lontane, frutto di uno studio assiduo del fenomeno poesia oggi. Lo testimonia la rivista Erbafoglio di cui Lecca da quindici anni è animatore e redattore insieme. Rivista e cenacolo allo stesso tempo, ritrovo di osservatori curiosi e ricettivi di fenomeni extraeuropei, Erbafoglio è cioè un'esperienza imprescindibile per capire da dove vengano queste poesie, così aliene dalla retorica, spesso trita e introversa, che accompagna la poesia regionale. Perché, va sottolineato, questa è anche e soprattutto, poesia sarda: frutto di scenari urbani che, certo, sfuggono a una certa agiografica pastorale, ma, proprio per questo, ci dicono molto anche sulla realtà dell'isola oggi. Realtà che viene sottoposta impietosamente all'analisi di un vivisettore, attento alla qualità radicale di ogni parola, un vivisettore che tenta l'impossibile "redenzione" della parola stessa, nel nome di una profonda purezza etica.
Mauro Pala